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珍爱点滴的成就 尊重失败的探索

2018-04-12 15:45:00
来源: 北京日报
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  由央华时代文化发展有限公司制作、赖声川执导的《北京人》,三月底、四月初在首都剧场与观众见面。除去广告式的标榜和礼貌性的客套,演出现场与演后反应,均十分冷淡。尽管演员表演已各尽其力,但在抽离了价值建构的形式嬉戏中,生命变得漫漶不清,曹禺力图超越现实文化的苦闷与追求,化为一则暧昧不清的神话。问题的症结,恐怕出在导演阐释与舞台呈现上。

  曹禺后来为何删去作为出场人物的“北京人”

  曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演,采用的是重庆文化生活出版社1941年12月初版的版本,即是让“北京人”作为一个登场角色的旧版本。二十世纪五十年代之后,作者本人在多次重版(1951年开明书店版的《曹禺选集》、1954年人民文学出版社版的《曹禺剧作选》等)中,均删去“北京人”这一具体角色,并申明:“如果日后还有人演出这几个戏,我希望采用这个本子。”(《曹禺剧作选·前言》)1950年代之后,曹禺因非艺术的原因,多次修改或重新解释自己的作品,但删去作为出场人物的“北京人”一角,在艺术的合理性与舞台呈现上,却是明智之举。

  曹禺熟谙各种艺术手法,是一位写戏高手,也是一位充满仁爱之心的艺术家。他以怜悯的目光,注视着在专制、暴力、邪恶摧残下喘息着的生灵与深陷泥潭无法自拔的弱者,带着重重的困惑与迷惘,憧憬着人类自由、幸福的未来。七八十年来,《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作,超越时代,超越地域,长演不衰。评论家们从不同的角度,解读曹禺作品的丰富意蕴,分析其久而弥新的艺术奥秘。不少人都注意到曹禺作品中蕴含深远的意象与意象群、象征与象征体系,指出其虚化形象的美学意义。可以说,正是这种普遍存在于作品中的现实与超现实的双层结构,以及由场景与人物关系所营构的戏剧氛围,构成曹禺作品的思想深度与独特的艺术感染力。在《雷雨》中,是存在于现实场景中的“雷声”“隐隐的雷声”“大雨”“暴风暴雨”,与作为宇宙中残酷无情的神秘主宰的“雷雨”;在《日出》中,是方达生拉开幕帷时映射入陈白露客厅中的阳光,与寄寓着曹禺与剧中人物无限希望的“满天的大红”;在《原野》中,是仇虎与花金子逃离焦家、奔赴那片充蓄着原始生命又隐匿着乌黑泥沼的黑林子,与作为“人类迷途”象征的丛林,是承载着复仇者、无辜的牺牲者、傻子、瞎子……的大地,与那片辽阔、厚实、深藏着无限奥秘的“原野”。

  在《北京人》中,既有“喝鲜血、吃生肉”、“要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊”的“当初的北京人”——剧作家潜意识中“原始经验”的幻象;又有“没有虚伪,没有欺诈,没有阴险,没有陷害”的“真正的北京人”——剧作家所追寻的、尚未降临的未来社会的梦想。本来这两者就枘凿不合。原始人的生存处境极为严酷,不仅要与自然环境做殊死的搏斗,还要与野兽和其他原始人群争夺生存空间。混淆了“当初的北京人”与“真正的北京人”,已使“北京人”的意象变得十分驳杂,而一个由机器工匠装扮的“类人猿”的出场,更增添了意义的混乱,也无法引发人们对未来人性与社会的任何联想。

  演出与阅读不同。阅读可以借助读者的想象与联想,舞台演出首先是一种通过感官的直观呈现。无论何种表导演体系或方法,所有登场人物及其行动都必须符合戏剧规定情境的内在逻辑,才能让观众信服。这也是剧作者不得不替半人半神的装扮成猿人的“北京人”,安上“学术察勘队的机器工匠”这样一个身份的理由。其实,曹禺本人也明白这些矛盾的存在,所以在修改本中,他不仅删去“北京人”这一登场角色,还删去袁任敢口中“这是人类的祖先,也是人类的希望”,以及“顶早的北京人”与“真正的北京人”相混同的台词。他还多次提醒人们,不能将“北京人”理解成“北京猿人”,也不是在宣传什么原始主义。

  《北京人》一直“没有被很清楚地认定应该怎么排怎么演”?

  当然,不是说作者本人不希望采用的版本,导演就不能采用。作品一经问世便有自己的生命。对不同版本的比较,对文本的细读,正是为了更好地理解作品、理解作者,并从作品修辞的特点、矛盾或缝隙中,寻找新的解读的可能性。然而正如剧作者本人所意识到的,将“北京人”作为登场人物的安排,为文本解读与舞台处理,带来许许多多的难题。

  赖声川在《关于导演〈北京人〉》一文中说:“‘北京人’出现的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默,是神来之笔。”“对我来说,他是完成曹禺先生这部作品最重要的元素。没有他,这部戏容易成为平凡而单调的古装戏。”他还说,“听说在许多专业或业余的制作中,‘北京人’这个角色经常被删除,这让我难以理解。”在1月18日的新闻发布会上,赖声川说:“我觉得《北京人》这个经典作品,一直没有被发掘,没有被很清楚地认定应该怎么排怎么演。”(见《北京晚报》2018年1月19日第24版)。我们知道,七八十年来,不少知名导演如张骏祥、章泯等都导演过《北京人》。在北京人民艺术剧院优秀的导演群体中,夏淳、田冲、林兆华、李六乙均先后导演过这部戏。说这些导演都不清楚《北京人》该怎么排怎么导,只待赖声川来解决这一艺术难题,未免有压低他人、抬高自己之嫌。假若说,只有采用旧版本(也即是将“北京人”处理成出场角色)才算得上懂得怎么排怎么导,那么早在1941年,章泯在旅港剧人协会导演的《北京人》,采用的就是这一版本。事实上,1950年代以前,各地演出采用的几乎都是旧版本。不可思议的是,赖声川坦言:“我此生没有看过任何《北京人》的演出。”(《关于导演〈北京人〉》,见演出说明书)一个既不了解演出史、也没有看过任何《北京人》舞台演出的人,是如何“觉得”《北京人》一直“没有被很清楚地认定应该怎么排怎么导”的?更不可思议的是,难道一出戏只有一种被某人“清楚地认定”的、唯一正确的导演方法?

  当色彩作为赖版《北京人》的舞台语汇,其表达逻辑为何?

  至于具体的舞台呈现,这台演出最引人注目的是,用色的大胆与怪异。赖声川说:他决定“试试一种表达方式:第一幕全白,第二幕全黑,第三幕,色彩开始进来,由较梦幻的色彩到最后进入写实……关于这个,我有一点难以说明为什么,如何如何。”在电影中,黑白镜头与彩色镜头的反转运用,或在人物的心理时空(回忆、想象、幻觉、梦境)中画面色彩的瞬时变化,屡见不鲜。这种色彩运用,在舞台上较为少见。艺术家对色彩的选择,有时是纯属无意识的直觉,有时是观念的产物。但当色彩被导演作为舞台语汇(修辞手段)时,就必须是可以感知,也可以分析的。问题不在当你看到一个怕死的老头子(曾皓)穿着一双晦气的白鞋,一个稚童(小柱儿)手拿一串白色的糖葫芦时所产生的怪异感觉;也不在于整整一幕里黑沉沉的场景,令人回忆起做过的噩梦与恐怖,而在于前后色彩变化所产生的对比。当演出者主要不是通过规定情境的事件、动作、人物冲突、内心矛盾去描述生活的进程,而是将色彩作为修辞手段、以色彩变异的表达方式,来呈现自己的感悟与评价时,人们不禁要问:究竟是什么力量,使一个腐朽、没落、脱色的世界,一种黑沉沉的毫无生气的梦幻般的生活,恢复色彩的?作为曾家中两个最有未来希望的人物:瑞贞和愫方,为什么宁可忍受惨白的生活与阴冷、黝黑的梦魇,而一定要逃离彩色的生活?更令人不解的是,作为瑞贞、愫方逃离梦幻世界的领路人,一个彩色的“北京人”与白色“北京人”、黑色“北京人”有何本质的不同?

  原创戏剧是一种艰难的艺术探索。我们珍爱点滴的成就,也尊重失败的探索。其实,梦幻与神秘无关。梦幻大多借助变形的艺术手法,而非被说得神乎其神的神秘。

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( 编辑: 杨懿瑾 ) 【字号: 】【打印】【关闭
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